Esta página está en construcción: perdonen los errores y temas inacabados.

This page is being developed: I am sorry for errors and unfinished subjects.

Recitación de poemas españoles  (Versión provisional. 11 oct 96, actualizaciones posteriores)

 

 RECITACIÓN de POEMAS ESPAÑOLES

INTRODUCCIÓN.
 
La recitación de un poema resulta ser un asunto sin reglas o incluso orientaciones claras. Como materia considerada artística se deja más o menos al arbitrio del recitador, con mejor o (más frecuentemente) peor fortuna. Intentamos en este trabajo mostrar la diferentes solicitaciones lingüísticas y  artísticas que un poema debe, en nuestra opinión, satisfacer: las primeras, so pena de incomprensión por parte del oyente; las segundas, so pena de falta de belleza.
 
Conscientes de lo peligroso del empeño, preferimos abrir brecha en esta delicada e importante materia, que pasarla en silencio; otros trabajos, propios o ajenos, podrán sin duda mejorar el presente.
 
El tema no ha sido completamente descuidado: hay aportaciones varias (véanse algunas en las páginas sobre Recitación Poética). García Calvo [1994 ], preconiza el "dejarse llevar" por el poema, es decir (interpretamos), dejar que el conocimiento subconsciente del lenguaje y el sentimiento rítmico-métrico del locutor le guíen para esa recitación.
 
Nuestro intento es aquí diferente: pretendemos explicitar esos procesos; el resultado de esta puesta en claro de esos mecanismos, al recitar, mostrará si fue oportuno el método, o más vale dejarlo inconsciente, como prescribe el profesor G. Calvo (aunque estamos seguros que él ha concienciado su manera de recitar: sus escritos sobre prosodia, métrica y sintaxis [] , así lo prueban).
 
MÉTODO
 
El método es sencillo en su planteamiento: decir el poema atendiendo primeramente a su construcción sintáctica, sin lo cual sería incomprensible como lenguaje. Esta sintaxis se dice entonando apropiadamente lo dicho. Simultáneamente se atenderá al ritmo, colocando en el tiempo las sílabas de modo que formen patrones temporales determinados, sugeridos por el propio poema (nunca explícitamente, por lo que cabe duda y es precisa elección y decisión).
 
Ambos elementos, entonación y ritmo, son independientes, pues afectan a diferentes rasgos del habla, como son el tono y tiempo (aquí incluida la cantidad silábica). De modo que , pese a la dificultad de servir a dos estrategias diferentes y simultáneas, es posible, sin contradicción irresoluble, recitar rítmica e inteligiblemente el  texto que llamamos poema.
 
El resultado final será una especie de partitura que guiará la recitación; pero, como toda partitura, no puede incluir los infinitos matices de una interpretación, musical o recitada; habrá de ser complementada con la pericia lingüística y artística, para que su efecto sea satisfactorio. Por ejemplo, la separación silábica no debe realizarse tal cual, mediante pausas, extrañas a todo habla, sino fluidamente: las columnas silábicas son momentos rítmicos, de periodicidad esperada,
 
ESTUDIO SEMÁNTICO.
 
Es claro que, sin entender un poema, no cabe recitarlo apropiadamente. Entender, sin embargo, no quiere decir encontrar el sentido de lo que en él se dice, sino un o algunos de sus sentidos. Según los poemas, predomina el significado compuesto por el de las palabras, agrupadas de manera habitual; o, por el contrario, otro sentido o significado que sentimos como nuevo, como un aspecto no pensado o percibido antes, cuyo impacto nos sorprende, maravilla o encanta, según los casos. El poema ofrece así una visión nueva del mundo, o de algún aspecto de él, que enseña, y nos cambia.
 
El sentido primero es común a la prosa y a todo habla, por lo que no es específicamente poético, aunque claro, se da en todo poema; pero es el segundo el que constituye un aporte propio de ese género, el que aporta novedad y hace de la poesía un hablar o escribir de gran densidad y valor. Esas visiones nuevas no son fácilmente explicables, describibles - de serlo, caerían cerca de la primera forma -: es su carácter inefable, difuso, el que le presta valor poético, es decir, creativo de nuevos significados..
 
La unión de palabras con contextos habitualmente diferentes, la llamada callida junctura, constituye una manera elemental, atómica de producir ese efecto: si decimos:
 
"aquellos verdes bosques de mi feliz infancia"
 
no hacemos sino reunir palabras habitualmente juntas (aquellos-infancia-feliz, verdes-bosques, etc). pero si decimos
 
"estos ardientes bosques de mi feliz adolescencia"
 
planteamos un problema semántico al lector u oyente ()por qué ardientes? )habla de un incendio, o se refiere a bosques interiores? )el ardor sexual, el ímpetu juvenil?, etc). Otra cosa es que la duda se establezca banalmente, sin vivencia o sentido verdadero, sólo para sorprender. El oyente o lector deberá atender a su propia reacción ((sin garantías!), para decidir sobre lo oído.
 
Otras juncturas menos obvias se producen a lo largo de las frases, en momentos inesperados, cristalizando a veces un sentimiento hecho de comprensión y de incomprensión al tiempo.
 
EMOCIONALIDAD y PRAGMÁTICA:
 
La emocionalidad de un poema parece cosa necesaria. Suele haber en lo poemas una atmósfera propia, a veces convencional, en el mal poema, y a veces sentida como verdadera, lo que nos arrastra emocionalmente hacia ella, nos convence (en palabras de Bousoño), de modo no lógico, sino entrañable. El arte salta así por encima de la razón, convenciendo sin razonar - lo que por otra parte comparte con otras manifestaciones humanas menos valoradas, como la cólera de una muchedumbre, o el erotismo -. Pero no hay duda de que  sin emoción, el poema aparece más bien seco, descriptivo o narrativo; explicativo, pero no poético. Y no hablamos, claro está de la emoción convencional que se desprende de un tema emocionante, como una noche de amor, la muerte de un niño, o una tormenta marina: no, es el tratamiento lo que convence, atrae, emociona, o no lo hace.
 
El recitador debe sentir esa emoción, sin duda; pero nunca hasta el punto de que amenacen la estabilidad de su performance. Si, debido a un sollozo u otra obstrucción de la gargante, rompe gravemente el ritmo, las entonaciones, las pausas, ponen en peligro el acto de comunicación que representa una recitación, y entonces el recitador es una persona sensible, pero un mal servidor del poema. El recitador, como el poeta antes, tiene que vacunarse, distanciarse del golpe emotivo que algunos pasajes pudieran producirle, quizá leyéndole antes muchas veces, hasta que se encuentra equidistante entre emoción, significado, ritmo.
 
La poesía, como todas las artes, es un artificio, y como tal presenta técnica y bambalinas; artificio, por otra parte, al cual se prestan voluntariamente, con placer, los oyentes. Nadie sale pues engañado, salvo el necio.
 
ESTUDIO MÉTRICO. EL ACENTO y la MARCA RÍTMICA
 
Ambos conceptos, si bien emparentados, no coinciden, son cosas diferentes. El acento tienen que ver con enfatizar una sílaba, elevando su tono respecto a las vecinas, acento ligado a la palabra indisolublemente (caso del español) a la palabra misma; es un fonema más. "paleto/paletó", comparten sonidos iguales, pero acentúan diferente, constituyendo dos vocablos diferentes, con significado diferente.
 
Se organiza el texto en forma silábica, eligiendo (forzando?) las sinalefas, hiatos, diéresis y elisiones que consiguen igualar el número de sílabas versales en todos los versos, caso de los poemas más clasícos y sencillos, o al menos los que proporcionan pocos tipos diferentes de versos, como en la lira, los tercetos de Jorge Manrique, etc.
 
Después conviene examinar el predominio de acentuación sintáctica en determinadas sílabas, lo que invita a adoptar esas posiciones acentuadas como marcas. Nótese en ella los silencios finales que completan en uno más el número de sílabas del ciclo versal.
 
Indicamos sílabas versales y sus "silencios", acentos, marcas rítmicas, transcripción fonética y entonación aproximada, de acuerdo con el convenio de signos y nomenclatura que propusimos al comienzo.
 
CUADRATURA RÍTMICA.
 
Los versos tienden a sentirse como ciclos rítmicos regularmente repetidos a intervalos similares, cmo compases musicales. De esta manera, las sílabas correspondientes al mismo punto del ciclo, representadas aquí en la misma columna, tenderán a ejecutarse y sentirse como golpes o notas dentro de un ritmo. Ello no sugiere canto, sin ambargo, porque la entonación sigue siendo bastante propia del habla, como apuntábamos antes. El ritmo está, pero no se percibe como tal, lo que le dota de un enorme poder penetrador.
 
Se cuenta que Ziriab, el músico persa venido a Al Andalus y promotor de su música, hacía recitar los poemas con un daff (pandereta). Tras probar dicho método podemos afirmar que ayuda a comprender el ritmo interno del poema.
 
VOCALES  CONTIGUAS
 
La aparición, frecuente, de vocales contiguas ocasiona problemas,: por de pronto ha de decidirse si se hace diptongo o no, si se hace sinalefa o hiato, como se dice en la sección rítmica., esa es una instancia superior, que baña, que decide sobre todas las soluciones locales. Pero una vez adoptado ese ritmo, )cómo se 'hace' la sílaba.. cuando consta de varias vocales contiguas?. El caso de vocal común en dos palabras contiguas es revelador: si se convierten en una sola, se pierde la identidad léxica, con efecto feo y chato. Alargar esa única voal fundida es mejor, pero aún así no satisface. )Solución?. como siempre, el tono viene en nuestra ayuda: realizando una inflexión en esa vocal larga se establecen dos partes, las llamadas moras, lo cual, sin embargo no rompe la sílaba, pero conserva una porción de vocal para cada palabra, con efecto satisfactorio. Por ejemplo, en el verso de Góngora:
 
( Oh claro honor del líquido elemento...
 
resulta satisfactorio recitar:
 
| o | cla |  ro'o | nor | del | lí | ki | doe | le | men| to |
      
con la primera mora de la segunda sílaba en tono más alto que la segunda. En realidad, también se hace una mora en la primera, peo sólo para poder acentuarla: se realiza el pico tonal mediante dos moras sucesivas:      
 
| o/o | CLÁ |  ro\o | nór | del | LÍ | ki | do\e | le | MÉN | to | -- | dul  | ce\a  |  rro \ ...
 
PAUSAS
 
La versificación supone escribir texto fragmentado en líneas, mas bien cortas. Esta ruptura precisa separación, que no es sintáctica siempre (encabalgamientos) y no es por tanto entonativa, musical. (Entonces?. Esta ruptura es rítmica, consiste en una pausa que separa fónicamente un verso de otro. Pero, eso sí, sin romper la entonación que corresponde a frases y acentos.
 
Se admite generalmente que entre estrofas, escritas usualmente con una línea en blanco, la pausa es mayor. Si se admite la continuidad rítmica para todo el poema, entonces se perderían más golpes rítmicos que al final de verso, dependiendo esos golpes y su duración, de la marca métrica y rítmica del poema.
 
Por último, y siempre respetando una rítmica preestablecida para todo el poema, caben otro tipo de pausas dentro del verso. Una de ellas es la cesura, hacia la mitad de un verso largo; típicamente el alejandrino de 14 sílabas puede ser dividido en dos mediante esa pequeña pausa, la cesura. pero )rompe esa cesura la isocronía?. Creemos que no. Basta con acortar ligeramente la sílaba anterior. Veamos el conocido verso de Rubén Darío: 
La princesa esta triste ... (Que tendrá la princesa ?
los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color
 
1      2      3      4      5      6      7     8      9       10     11     12      13     14      15
la    prin  thé  sa-es  tá    tris   te       *      ke      ten   drá      la      prin    the    sa     --
los  sus    pi    ros  se-es ka   pan      *     de      su     bo      ca      de      fre    sa,    --
ke-a  per  di    do     la     ri    sa,      *     que-ha per   di      do-el  co      lor     --     --
 
asimismo, una vez establecido el ritmo o métrica del poema, caben pausas entre las sílabas marcadas: se pueden llenar todos los espacios temporales entre ellas de sonido (generalmente vocal, que permite más libertad en la cantidad, o acortar esos sonidos y sìlabas intermedios, dando lugar a huecos sonoros que no rompen el andamio métrico.
 
ERRORES de RECITACIÓN
 
Consideramos recitaciones erróneas aquellas que no tienen en cuenta alguno de los aspectos recogidos en el modelo propuesto, o los falsean. Podemos recoger los tipos siguientes, todos casos prácticos, es decir, oídos en recitaciónes reales:
 
1. El Recitador:
2. El Prosaico.
3. El Sonsonete.
4. El Personaje.
 
El primero, frecuente en recitadores profesionales populares, teatraliza el poema, enfatizando sus aspectos expresivos, con vistas quizá a impresionar al auditorio.
 
El segundo es el caso de error opuesto en un sentido al anterior: para no caer en esos excesos, se habla el verso atendiendo a lo que dice, ignorando el ritmo, uniendo las partes encabalgadas entre versos, deshaciendo en fin el verso para convertirlo en lenguaje: sólo se salvan los hallazgos semánticos, significativos y sintácticos del verso, perdiéndose el ritmo. Este error es común entre las clases cultas, universitarios e incluso lingüistas.
 
El tercero, recae en error opuesto al anterior: tanto marca el ritmo que ignora las entonaciones sintácticas, entonando el ritmo, es decir, realizando los acentos  y poco más, y acabando cada verso con entonación conclusiva, acabe o no ese verso en punto o puntuación similar. es propio de recitación infantil en de la escuela.
 
Y por último, el cuarto, citado por G.C., más sutil, es aquel que en lugar de dar salida al poema, se coloca delante, consciente de ser el que recita, en definitiva, interponiéndose entre poema y su decir, interpretando, siendo consciente de la recitación y del recitador.
 
PRIMER EJEMPLO DE MÉTRICA ESPAÑOLA
 
Sea el poema de once versos:
 
Todo el fuego suspende            1
la pasíón. (Luz es sola!
Mirad cuan puro se alza
hasta lamer los cielos,
mientras las aves todas           5
por él vuelan (No abrasa!
)Y el hombre?. Nunca. Libre
todavía de tí,
humano, está ese fuego.           9
Luz es, luz inocente.
( Humano, nunca nazcas !
 
(V.Aleixandre,"el Fuego").
 
Estudio Sintáctico.
 
0. Ordenamos como prosa.
 
Todo el fuego suspende la pasíón. (Luz es sola! Mirad cuan puro se alza hasta lamer los cielos, mientras las aves todas por él vuelan (No abrasa! )Y el hombre?. Nunca. Libre todavía de tí, humano, está ese fuego. Luz es, luz inocente. (Humano, nunca nazcas !
 
1. Organizamos sintácticamente.
 
       { [ (tódo) (el fuégo) ] [ (suspénde) | (la pasíón) ] } .
{ [ lúz]  [(és) (sóla) ] } |
       { [ mirád [ [ cuán púro se álza ] | (hasta [ lamér) (los ciélos)] ] ] ,
             (mientras [ las áves) (tódas) | (por él) (vuélan) ] }
({ (nó) (abrása )} ! |
){ y el hómbre } ?.
       { núnca }.
       { líbre | todavía de tí, | humáno, está ese fuégo } . |
       { (lúz) (és), (lúz ) (inocénte) }. |
       { (humano), (núnca) (názcas ) }! |
 
Encontramos 9 frases (grupos de vocablos separados por puntos o puntuación de modalidad () ?,  ( !). Cabe comentar una pregunta retórica(")Y el hombre?") respondida a continuación con una sola palabra, y comenzando otra oración que encabalga con el verso siguiente; todo ello hace muy rica (y muy difícil) la entonación de ese verso y siguientes.
 
Estudio Métrico.
 
Organicemos el texto en forma silábica, eligiendo (forzando?) las sinalefas, hiatos, diéresis y elisiones que consiguen igualar en siete el número de sílabas versales, número sugerido por el predominio de versos con siete sílabas invariables: 2, 4, 5, 10, 11. Los demás pueden reducirse a ese número de sílabas  mediante diptongos (el 7), o sinéresis (1, 3, 6, 9). El 8 tiene 6, equivalentes a 7 por acabar en acentuada ("ti"). No hay otro número de sílabas que convenga a todo el poema, con lo que hay que suponer que el poeta ha escrito un poema con métrica regular, cosa no siempre obvia.
 
Un examen previo muestra entonces un predominio de acentuación sintáctica en las sílabas pares sobre las impares (24 contra 8), lo que resuelve la elección de marca rítmica si consideramos la acentuación: en cuanto a marcar cada tres, si partimos de la penúltima, siempre acentuada, encontramos contando hacia atrás, que la tercera cuenta con 6 acentos contra 6 en segunda mas 7 en cuarta: el poema parece proponer las marcas rítmicas en las sílabas pares, contrariando el acento donde no coincida en la manera antes indicada; todo esto descartando, claro, una marca libre, que la rígida versificación (heptasílabos) parece descartar. He aquí pues, cómo una simple estadística, percibida de un vistazo (o su equivalente auditivo) por el recitador y oyente acostumbrados, propone una determinada interpretación métrica. Nótese en ella los silencios finales que completan a 8 el número de sílabas del ciclo versal. El poema consta así de yambos acentuales ininterrumpidos.
 
1             2            3            4             5            6            7             8
 
tó            DHOEL  fué          GHO      sus        PÉN     de            __
la            PA          sión,      (LÚ          th-es     SÓ        la!           __
mi           RÁTH     kuán       PÚ          ro         SE-ÁL  tha           __
as           TA           la           MÉRR    los        THIÉ    los,          __
mien       TRAS      la           S-Á         bhes     TÓ        dhas        __
po           R-ÉL       bhué       LAN     (no-a     BHRÁ  sa!           __
)i-el       ÓM          bre ?      NÚN       ka.        LÍ         bhre         __
to            DHA       bhée       A            dhe       TÉE,      _            __
u             MÁ          no-es     TÁ-E      se          FUÉ          gho.    __    
lú            TH-ÉS,    lóo        TH-EE    no         THÉN   te.           __
(u             MÁ          no,        NÓON    ka          NÁTH   kas!       __
 
OTRO POEMA
 
De Antonio Machado, s.XX.
 
Eran ayer mis dolores
como gusanos de seda
que iban labrando capullos;
hoy son mariposas negras.
 
( De cuántas flores amargas             5
he sacado blanca cera !
( Oh  tiempo en que mis pesares
trabajaban como abejas !
 
Hoy son como avenas locas,
o cizaña en sementera,                  10
como tizón en espiga,
como carcoma en madera.
 
( Oh tiempo en que mis dolores
vertían lágrimas buenas,
y eran como agua de noria        15
que va regando una huerta !
Hoy son agua de torrente
que arranca el limo a la tierra.
 
Dolores que ayer hicieron
de mi corazón colmena,           20
hoy tratan mi corazón
como a una muralla vieja:
quieren derribarlo, y pronto,
al golpe de la piqueta.
 
 
       1             2            3            4             5            6            7             8          9
é            ra            n-a          jér          mis        do           ló            res       -
ko          mo           gu           sá           nos        de           sé           dha       -
ke-í       ban          la            bhrán      do          ka           pú           llos       -
ói           són         ma           ri            pó          sas          né           gras      -
 
de          kuán         tas          fló           res        a            már         gas       -
ée          sa            cá           do            blán      ca           cé            ra        -
o            tiém         po-en      ke           mis        pe           sá            res       -
tra          ba           xá            ban          ko        mo-a        bhé         xas       -
 
óy          són          ko           mo-a        bhé       nas          ló            kas
o            thi           thá          ña-en       se          men         té            ra
ko           mo          ti            thó           ne          nes          pí           gha
ko          mo          kar           kó           ma-en    ma          dhe          ra.
 
o            tiém        po-en       ke          mis          do          ló            res
ber          tí            an           lá           ghri          mas        bhué       nas,
i-é          ran          ko           mo-á      ghua        dhe          nó           ria
ke           bhá         rre          ghán       do-u         na           uér          ta
ói           só           ná           ghua       dhe          to            rrén         te
ke-a        rrán         ka-el       lí            mo-a        la           tié           rra
 
do          ló            res          ke-a         yé            r-i         thié          ron
de          mi           ko           ra            thón         kol        mé           na
ói           trá           tan          mi            ko           ra          thón         --
ko          mo-á-u    na           mu           rá            lla          bhié         xa:
kié         ren          de           rri            bár          lo,-y       prón         to
al          ghól         pe           de            la             pi          ké            ta
       1             2            3            4             5            6            7             8          9
       11            13          4           10           7            0             24           0          -
   Estadística de acentos en columnas métricas
 
En cada columna representante de cada sílaba del verso, se totalizan las acentuadas en todo el poema, resultando la última fila de números. Este estudio estadístico acentual muestra un predominio de sílabas acentuadas en grados diferentes, según la posición silábica dentro del verso: la 70 es marca obligada porque todas las sílabas (las 24) en esa posición están acentuadas, siendo átonas las dos vecinas, anterior, 60 y siguiente, 80. La 40 tiene también predominio sobre las vecinas, pero mucho menos, 10 contra 4 y 7 en las vecinas; es una marca , pero menos clara; y menos clara aún es la elección entre primera y segunda como marca preponderante, 11 contra 13: de modo que si elegimos un metro acentual regular para decir el poema,
deberemos adoptar un patrón dactílico, como se cita para el Octosílabo:
 
      O  o  o  O  o  o  O  o
 
Con este patrón el poema deviene rítmicamente inteligible y puede seguirse.
 
Si, no obstante, queremos adoptar el patrón más predominante --pese a su mayor dificultad o precisamente debido a ello--, podemos entonces adoptar las posiciones 20, 40 y 70 como marcas, en la forma:
 
    o  O  o  O  o  o  O  o
 
lo que sugiere los 'pies acentuales.   o O,    o O o ,    o O o ,  o mejor:
 
/ o O /  o O /  o o O / o (O)/
 
es decir, yambo, yambo, anapesto, yambo truncado, con la marca cayendo en la pausa fin de verso (de todas maneras esta división en pies no parece necesaria para comprensión del verso). El ciclo versal constará en todo caso con 9 partes, con las sílabas homólogas viniendo a caer periódicamente en la misma parte de un compás de 9.
 
La primera disposición parece la preferible por su sencillez. La segunda, aunque sólo los versos 14, 16 y 18 tienen sus acentos coincidiendo con esas marcas;, predomina. Se trata de un predominio estadístico y no un ajuste determinista, que probablemente no sería gustado por el oído moderno.
 
Finalmente pueden seguirse los patrones cambiantes (siempre eso sí, con regularidad silábica): esta libertad o flexibilidad indecisa de la primera parte de todos los versos del poema sería pues preferida.
 
Forma.
 
Tres estrofas de cuatro versos,  seguidas de dos de seis: 12 contra 12,   3 x 4   +  2 x 6, marcados por el poeta (sei la trascripción en el texto consultado es correcta).
 
TERCER POEMA
 
Góngora, poema 1582 (M220) de Antología Poética, Castalia,1986.: Tomamos este poema porque , como otros de Góngora, puede ser considerado como una sola frase, en forma de soneto:
 
( Oh, claro honor del líquido elemento,
dulce arroyuelo de corriente plata,
cuya agua entre la hierba se dilata
con regalado son, con paso lento !,
 
pues la por quien helar y arder me siento,
mientras en ti se mira, Amor retrata
de su rostro la nieve y la escarlata
en tu tranquilo y blando movimiento,
 
vete como te vas, no dejes floja
la undosa rienda al cristalino freno
con que gobiernas tu veloz corriente,
 
que no es bien que confusamente acoja
tanta belleza en su profundo seno
el gran Señor del húmido tridente.
 
Prosa.
 
Prosificado, eliminando fines de verso, el poema quedaría:
 
"( Oh, claro honor del líquido elemento, dulce arroyuelo de corriente plata, cuya agua entre la hierba se dilata con regalado son, con paso lento !, pues la por quien helar y arder me siento, mientras en ti se mira, Amor retrata de su rostro la nieve y la escarlata en tu tranquilo y blando movimiento, vete como te vas, no dejes floja la undosa rienda al cristalino freno con que gobiernas tu veloz corriente, que no es bien que confusamente acoja tanta belleza en su profundo seno el gran Señor del húmido tridente."
 
y levemente reordenado sintácticamente, el poema quedaría:
 
"      ( Oh, claro honor del líquido elemento, dulce arroyuelo de corriente plata, cuya agua se dilata entre la hierba con son regalado, con paso lento !,
pues (to que) (el) Amor retrata la nieve y la escarlata de (l) (su) rostro (de) la (aquella) por quien me siento helar y arder, mientras en ti se mira, en tu tranquilo y blando movimiento,
vete como te vas, no dejes floja la undosa rienda al cristalino freno con que gobiernas tu veloz corriente, (por) que no es bien que el gran Señor del húmido tridente acoja confusamente tanta belleza  en su profundo seno"
 
Ponemos los símbolos de frase, sintagma y palabra sintagmática, pero reservando las llaves { } para oración o frase simple,
 
" ( [Oh, claro honor del líquido elemento,
 dulce arroyuelo de corriente plata,
 cuya agua entre la hierba se dilata con regalado son, con paso lento ] ! ,
 
[ pues (to que)
{la por quien {helar y arder me siento},
{Amor retrata la nieve y la escarlata de su rostro en tu tranquilo y blando movimiento},
mientras
{en ti se mira}],
 
[{vete como te vas},
{no dejes floja la undosa rienda al cristalino freno]
       con que
  {[gobiernas] [tu veloz corriente]}}
 
, que
{no es bien que el gran Señor del húmido tridente  acoja  tanta belleza
 confusamente
       en su profundo seno]"
 
 
1        2        3        4        5       6      7      8      9      10     11     12
 
(ó,     clá     ro-ho   nór   del    lí       ki     do-e  le     mén   to     -
dúl    ce-a   rro      yué   lo     de     co     rrién  te     plá    ta,    -
cu     ya-á   guaen  tre    la     hiérr  ba     se     di     lá     ta     -
con   rre     ga        lá     do    són,   con   pá     so     lén    to !   -
 
pues  la     porr     kie    n-he  lá    rr-i-arr dérr me     sién   to,    -
mien  tras   en       tí      se     mí     ra,-a  mó     rre    trá    ta     -
de     su      rrós    tro    la     nié    ve-y  la-es  kar    lá     ta     -
en      tu     tran     kí     lo-i   blán  do     mo     bi     mién   to,    -
 
vé      te     co     mo    te     vás,   no    dé     jes    fló    xa     -
la-un dó    sa     rrién  da-al kris   ta     lí     no    fré    no    -
con    ke     go     biérr  nas   la     be     lóz    ko     rrién  te,    -
-
que    nó-es  bién  que    kon   fú     sa     men   te-a  kó     xa     -
tán   ta     be     llé    za-en  su    pro   fún    do     sé     no    -
el     grán   se    ñór   de     l-ú    mi     do     tri    dén   te.    -
 
1      2      3      4      5      6      7      8      9      10     11     12
 
 
 
CONCLUSIÓN
 
Para recitar, pues, un poema, convendrá primero leerlo (varias veces) como prosa, eliminando fines de verso para comprender su sentido, inquiriendo el significado de  palabras no conocidas, si es el caso, sobre todo frecuente en la lírica clásica. Se percibirán así los significados de las palabras, y el de las frases con ellas compuestas, nuevos significados añadidos. Se sentirán y pronunciarán los acentos en las palabras que lo tienen, escritos o no,  y se agruparán a su alrededor las no acentuadas.
 
Se verá entonces la construcción sintáctica, entonando adecuadamente puntos, comas y otros signos de puntuación. asimismo las admiraciones, exclamaciones, invectivas, invocaciones, preguntas, modalidades de frase. Lo anterior nos proporciona un ambiente, un propósito, un sentido general del poema y particular de sus partes que nos orientan sobre el carácter emocional expresivo de cada parte y del poema entero.
 
Esas partes del poema sugerirán una estructura general del mismo: sus partes formarán mediante su contraste una sucesión que dará variedad al poema, variedad natural, pedida por el propio poema, no forzada sin razón.
 
 La distribución versal y estrófica nos proporcionará la clave métrica y rítmica que subyace en el poema como propósito del poeta. Corresponderá al recitador poner de manifiesto, servir esa métrica. Para ello habrá de decidir a cual tipo de métrica o antimétrica se apunta, lo que en el primer caso requiere la consideración de sílabas marcadas, acentuadas o no, en contraste con las no marcadas. Ello conllevará el formar las sílabas de cada verso, mediante las oportunas fusiones o particiones vistan más arriba. En todo caso, algún tipo de sincronismo o ritmo habrá de adoptarse, pues ello parece ser consustancial con el lenguaje poético.
 
Se ha de memorizar entonces el poema, para que todas esos requerimientos puedan ser satisfechos sin preocuparse del devenir de la lectura, para que todo el conocimiento y emoción que el poema ha suscitado en nosotros salga a la vida (al sonido) sin obstáculos; para que hable, en fin la Poesía, a través de recitador, mera puerta a Su servicio.
 
BIBLIOGRAFÍA.

ALEIXANDRE, V. (Ed. Leopoldo de Luis) Sombra del Paraíso. Castalia. Madrid, 1990.

CRUSIUS, F. Iniciación en la Métrica Latina. Bosch. Barcelona,1951.

DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, J. Métrica y Poética. Bases para una fundamentación de la Métrica en la Teoría Literaria Moderna. Cuadernos de la Uned. 1988.

FREEBORN, D. Varieties of English. Macmillan, London,1993.

GARCÍA CALVO,  A. Tratado de Métrica y Prosodia y de Métrica y Versificación. Bib. Fac.Filol. UCM. (En publicación).

GARCÍA CALVO,  A.  Clases Prácticas de Recitación. Estudio Salama. Madrid, 1994.

LEECH, G.N. A Linguistic Guide to English Poetry. Longman, London,1991.

MACHADO, A. Antología poética. Salvat &A lianza. Madrid, 1969.

MARTIN,H.R., &.PIKE,K.L. Analysis of the vocal performance of a poem: a classification of intonational features". Language and Style. 67. Pag.209.218.1974.,

SÁNCHEZ, F.J. & PUYÂ, M. "Modelo de recitación humana y maquinal en métricas acentual (español) y cuantitativa (persa)". Presentado en  Cong. Leng. Nat. Leng.Formales. Sevilla, 1994.

Sánchez,F.J. "Interválica musical subyacente en la prosodia". Symp.Ling.Log. Madrid, 1989.

 


Vuelta al Principio     Última actualización:  domingo, 07 de julio de 2013     Visitantes: contador de visitas